Y sí, Carlos Gardel canta cada día mejor

A Rubén Darío Caseiro

Independientemente del dato sobre su lugar de nacimiento, que ha dado pie a infructuosos y triviales debates sin fin, Carlos Gardel es argentino. No sólo porque en 1923 asume voluntaria y conscientemente dicha nacionalidad, también y sobre todo porque con su arte y su figura crea una consustanciación: Argentina y Gardel, Gardel y Argentina van de la mano. Como Martin Fierro, como Don Segundo Sombra.

Y más allá de la biografía de los detalles, hay que decir lo sustancial: Gardel es la encarnación del genio. Genio dentro de una biografía y una geografía, sí, pero de tal naturaleza que se transfiere al terreno de la universalidad.

La versión más sólida en el debate sobre su lugar de nacimiento destaca que vio la luz primera en Tolosa, Francia, emigró con su madre a los 2-3 años y creció como argentino. Y aunque los uruguayos se resisten y sostienen su versión Tacuarembó, Gardel no sólo por voluntad es argentino, lo es sobre todo por su sino. Con bagaje foráneo y raíz local, un argentino universal. Como Borges.

La genialidad de Gardel se expresa por tres líneas al menos: el canto, la composición y el cine. Y la visión, la perspectiva de proyectarse a sí mismo consciente de su valor artístico en el centro del escenario, las imbrica al fin en una sola.

Ya desde 1912, con el registro de sus primeras 14 canciones, muestra la voz técnicamente depurada de una suerte de tenor lírico; voz sin limitaciones dentro de su tesitura posible, con firmeza en el registro medio y grave y facilidad para el agudo.

Y con simple acompañamiento de guitarra obtiene su primer éxito con la melancólica canción “Pobre mi madre querida”, del célebre payero José Betinotti. Se abre el acceso al mundo del disco que no tenía muchos años (Caruso había realizado sus primeras tomas en 1902) y llegaría a grabar casi mil canciones. Durante la primera parte del decenio treinta y en consonancia con el éxito abrumador en el incipiente cine sonoro, lograría sus mayores interpretaciones y un grupo numeroso de canciones cardinales para el tango.

En la segunda década del siglo XX comienza a cimentarse como buen cantor, payero esforzado mas fallido, milonguero; sobre todo, cancionero. En 1917 vuelve al disco y se registra a “Mi noche triste” como su primer tango grabado (que regraba en 1930). Gradualmente irá ampliando este repertorio mientras lo combina con otros géneros hasta apropiarse en cierta manera de él. Graba canciones de múltiples compositores pero también irá incorporando las propias que, hacia el final de la vida, serán definitivas para la apropiación, la expansión, la modernización y la universalización del género, sobre todo cuando en este último tiempo integra una dupla extraordinaria con Alfredo Le Pera como letrista de las mismas.

En 1917 corre su primer filme, mudo, Flor de durazno. En 1930 filma 15 especie de cinta-clips (sólo 10 permanecen) donde canta e incluso interactúa en breves diálogos con los compositores. Muy interesante y atractivo sistema en el que los admiradores y críticos quieren ver la vanguardia lejana del video-clip. Como quiera que sea, fue una lograda y visionaria experiencia de bienvenida al cine sonoro.

En 1930 Gardel iniciaría su universalización. Aunque era un cantor ya reconocido con muchos años actuando a dueto sobre todo con el uruguayo José Razzano, para entonces no cantaba más que como solista (o en todo caso, otra ingeniosidad, grabándose a sí mismo a dos voces, que su registro vocal lo habilitaba para ello), y en estos mini films pronto encontraría la plataforma para esa universalidad: la pantalla y la distribución internacional de sus películas.

En 1923 va por vez primera a Europa y enhebra una serie de incursiones que llevan su canto de París a varias ciudades europeas, incluyendo a Londres, Barcelona, Madrid y Berlín. Y en París el genio llegaría a una altísima cualidad de síntesis: interpretación, canción y cine. En cada película, actuación, melodía y canto.

Estupenda película que pudiera considerarse un anticipo felliniano, Las luces de Buenos Aires (Adelqui Millar, director; 1931), inicia una serie de ocho que muestran la síntesis del mayor arte posible del que fuera capaz en su momento de madurez El Zorzal Criollo (así llamado, entre otros sobrenombres; El Morocho del Abasto, El Mudo). Comparte escena con la bella actriz Goyita Herrero e interpreta dos canciones que serán éxitos y que se convertirán en el patrón de las películas por venir (total: 4 francesas y 4 neoyorquinas con la Paramount): “El rosal” y “Tomo y obligo”.

Espérame (Luis Gasnier, director; 1932); canta “Por tus ojos negros”, “Me da pena confesarlo”, “Criollita de mis ensueños” y “Estudiante”. Del cortometraje La casa es seria (Lucien Jakquelux, dir.; 1932), se destruyó el filme mas queda la banda sonora con diálogos y dos bellas canciones: “Recuerdo malevo” y “Quiéreme”; esta última no logró registrarla en disco. En 1932 se aprieta aún más la quintaesencia del éxito, a Gardel se une Le Pera. Se convierte en el guionista de las películas por venir (ya lo había sido en Espérame) y en el letrista de prácticamente todas las canciones que hoy son símbolo, leyenda del tango. Filman Melodía de arrabal (LG, dir.; 1932); canta “Melodía de arrabal”, “Cuando tú no estás”, “Silencio” y “Mañanitas de sol”. Cuesta abajo, primera cinta neoyorquina (LG, dir.; 1934); canta “Amores de estudiante”, “Criollita decí que sí”, “Cuesta abajo”, “Mi Buenos Aires querido” y la inusual y seductora canción “Por tu boca roja”. El tango de Broadway (LG; dir.; 1934); canta “Rubias de New York”, “Golondrinas”, “Soledad” y “Caminito soleado”. El día que me quieras (John Reinhart, dir., 1935; obra que alcanza a ver durante la gira fatídica y considera hasta allí como su mejor trabajo, y en donde, otro guiño de la vida, invita a actuar en un papel mínimo al adolescente Astor Piazzola, figura del tango moderno a quien recién había conocido); canta “Suerte negra”, “Sol tropical”, “El día que me quieras”, “Sus ojos se cerraron”, “Guitarra, guitarra mía” y “Volver”. Y finalmente, Tango bar (JR., dir., 1935; que no alcanza a ver); canta “Por una cabeza”, “Los ojos de mi moza”, “Lejana tierra mía” y “Arrabal amargo”. (En 1935 participó en Cazadores de estrellas con dos escenas eliminadas por la Paramount debido a que cuando se estrenó en 1936, Gardel había ya fallecido; cantó allí “Apure delantero buey” y “Amargura”).

Dato curioso, el filme La vida de Carlos Gardel (Alberto de Zavalia, dir.; 1939), donde Hugo del Carril personifica al ídolo del tango. Realmente una mala película. Y aunque Carril poseía buena voz, no alcanza la calidad, el rango vocal ni interpretativo del cantor recién fallecido. Por otro lado, el argumento se centra en un supuesto imposible amor que Gardel deja en Buenos Aires y al cual deseaba regresar al momento de morir. Un burdo intento por atribuir sin dejo de duda una condición sexual del cantor (otro debate inútil: “hetero u homosexual”), que en realidad es lo que menos importa en su vida personal y menos la artística.

El cúmulo de canciones, tangos, estilos, géneros diversos en los filmes de 1930 a 1935 representan la decantación del arte gardeliano. Nítidamente se percibe que la actuación y la composición están guiadas por el canto extraordinario. Aquí cristalizan la experiencia del adolescente y el joven Gardel que vive e incursiona en el mundo de los teatros y el espectáculo de Buenos Aires trabajando como claque, como comparsa, observando a los actores y cantantes de las revistas musicales, la zarzuela y la ópera (conoce al legendario Titta Ruffo e inicia ciertos estudios vocales). Cristalizan también las dos décadas de los inicios y el éxito como cantor y compositor. Y la guía es siempre la voz y la manera de utilizarla. Este sería el debate que debiera ser de interés: cómo el canto de Gardel, con una voz que le obedece a placer, es el germen y el núcleo de su leyenda. Como en el caso de Enrico Caruso y Giuseppe di Stefano (Gardel canta el registro grave y central a semejanza de Pippo, decenios antes que Pippo).

Como en su tiempo hicieron, hoy algunos puristas recriminan aún a Gardel por el supuesto abandono y olvido de las raíces del folclore, por transformarse de payero esforzado y milonguero en tanguero de Nueva York (y es que había sido ardua la labor del dúo Razzano-Gardel y de éste solo, en la interpretación “del cancionero típico porteño y folclorista argentino. Las cuyanas, las vidalitas, los tristes, los pasillos, los bambucos, los yaravíes, las chacareras, las zambas, gatos, tangos-canciones, shimmys, valses, tonadas, milongas y estilos criollos”; citado por los biógrafos Barsky). Mas la realidad es que sin ese paso trascendental ni Gardel ni el tango habrían alcanzado la universalidad. Una anécdota retrata el espíritu y la presencia refinada del cantor que va en contrasentido del origen biográfico y geográfico de Gardel y del tango: el barrio malevo; el arrabal (otro elemento del debate: la oscuridad de su adolescencia y juventud que va de la sobrevivencia a la interacción con gente de los bajos fondos del barrio y de la política fraudulenta). La anécdota cuenta que en París le solicitaron vestirse como gaucho en sus actuaciones primeras y aun en Las luces de Buenos Aires. Riendo y con el habitual buen humor, aceptó, sólo de inicio, argumentando que curiosamente en Argentina no actuaba como folclorista sino con elegancia, de traje y smoking. Lo que se observa en sus películas, donde como excepción viste de gaucho para hacer teatro dentro del cine.

El éxito en el cine fue abrumador desde las primeras películas. Se ha escrito que los proyectores tenían que repetir una y otra vez las canciones interpretadas por Gardel ante el furor del público. No obstante, a Gardel le gustaba cantar en vivo y no dejaba de hacerlo (en sus últimas cintas exigió filmar con el canto vivo). Así, a principios de 1935 trazó una gira latinoamericana que empezaría en Puerto Rico, pasaría por Aruba, Colombia, Venezuela, Cuba y concluiría en México; no llegaría a su fin.

Y le gustaba cantar no sólo porque toda la vida lo hizo, también porque después de las primeras giras a Europa y las películas iniciales, se percató del furor del público y el negocio que ello implicaba, pues en su proyección alcanzó una visión de empresario. Significaba llenar teatros, auditorios, obtener vítores. La gente se le entregaba por completo y no sólo porque vieran a la estrella de la pantalla frente a sí. Sobre todo, porque la cualidad de su voz les tocaba sus íntimas fibras emocionales.

Puede decirse que esos cantos tristes o alegres o folclóricos del comienzo artístico están hechos en el registro del tenor. Y quizá la última interpretación en esta tesitura haya sido “Melodía del arrabal”, en 1932, porque en 1933 toma una decisión importante, cantar en un registro más bajo, prácticamente baritonal, que le sentó extraordinariamente a su canto. Y es que desde 1912, si bien su canto es tenoril, la voz muestra un bello registro central y grave. Y esto habla no de una mera naturaleza, como muchos quieren ver, sino de un trabajo técnico. Claro, existía la belleza orgánica de la voz y la intuición, pero esta se enriquece por el estudio. La disciplina le propició como cantante popular una inusual tesitura amplia, emisión homogénea, articulación, proyección y legato adecuados que evitaron cualquier estrangulamiento de la gola. De allí que el paso al canto baritonal, si bien una decisión importante, fue un cambio relativamente sencillo pero muy enriquecedor. El canto no cambia, no cambia la proyección ni la expresividad, en todo caso, adquiere mayor belleza. Ejercicio interesante resulta de escuchar el trazo del tiempo en su registro vocal; por ejemplo, “Pobre mi madre querida” y “Mi noche triste”, contrastadas con “Por una cabeza” y la bellísima y sentida interpretación de “Lejana tierra mía”, teniendo como punto de quiebre “Melodía de arrabal”.

Por todos estos elementos de naturaleza, técnicos, líricos e interpretativos es que se puede afirmar hoy, cuando el canto empeora cada vez más, que Carlos Gardel canta cada día mejor (Caruso, que lo escuchó al coincidir en 1915 en un barco de Uruguay hacia Brasil, lo habría elogiado; conocer al genio napolitano era ya símbolo suficiente). A ello obedece esta emotiva expresión que oí tantas veces pero que hasta hoy, hasta este año del ochenta aniversario de su desaparición física y el 115 de su nacimiento, he podido apreciar y valorar en toda su magnificencia. Como casi todos, siempre tuve una impresión básica de Gardel y su leyenda; que para eso es universal. Pero nunca fui más allá de lo genérico.

Invitado por mi amigo Rubén Darío Caseiro, productor y presidente del New York City Business Club, a quien conocí a raíz de un programa que produjo en noviembre de 2014 en Manhattan, inicié una incursión al universo gardeliano. Su música, su cine, su vida, su voz. Y mientras comienzo a experimentar una gardelmanía y en una primera aproximación con este texto, afirmo que El Zorzal Criollo no sólo canta cada día mejor, también se oye cada vez más moderno.

Gardel no llegaría ya a México en 1935. El accidente fatal en Medellín, Colombia, impidió ese encuentro que supongo habría sido extraordinario en el artísticamente efervescente México de entonces (tal vez habría filmado, pues despertaba el país a una época de prodigiosa producción cinematográfica). Mas parece ser que los genios están sometidos a la ley de la confusión y el debate sobre sus biografías, a la de la muerte joven y a la leyenda y el mito (al morir debió haber tenido entre 44 y 51 años, dependiendo de los diversos datos sobre su fecha de nacimiento). Carlos Gardel encaja de cuerpo entero en ella. Y por esa ley, permitamos una perogrullada: continúa vivo, es moderno de vanguardia y cada año que pasa su voz extraordinaria cuenta y canta cada vez mejor.